HIRUGARREN BELARRIA III: El sonido de la guerra

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Hirugarren Belarria (Los sonidos de la guerra)
10-11-12 septiembre de 2013
DONOSTIA-SAN SEBASTIÁN (Gipuzkoa)
hirugarrenbelarria.audio-lab.org
Programa en PDF

La cohesión social a la que inducen tanto la música como el sonido, el interés por la ritualidad pública y sus mutaciones, las consecuencias que el desarrollo tecnológico ha acarreado en la percepción, son temas a los que recurrimos una y otra vez en el curso de este seminario sin fin. La insistencia en el análisis de estos debates, y su actualización en el contexto del proyecto “Tratado de Paz” que con motivo del bicentenario del incendio de Donostia-San Sebastián se está llevando a cabo en diversas localizaciones, nos llevan en esta edición de Hirugarren Belarria a tratar la cuestión militar en toda su complejidad y violencia sonora.

Aunque nada parece en ocasiones más lejos de la violencia que los afectos propios del refinamiento musical, es evidente que la mística bélica ha sido, y es, inseparable de las proclamas, himnos y aclamaciones orientadas a insuflar pasión en aquellos que luchan. La música afecta a los cuerpos, los emplaza a la marcha y de alguna forma simula la propia acción guerrera. No es extraño, por lo tanto, pensar que en muchas academias militares la música fuera justamente parte del currículum, junto a materias como la esgrima o la equitación.
Es esta subordinación del cuerpo a la función, la que tanto enfureció a Simone Weil en sus críticas a las guerras revolucionarias. En un texto escrito en 1933, pocos años antes de partir al frente aragonés para luchar junto a la Columna Durruti, Weil llega a considerar la guerra como una prolongación de los sistemas productivos industriales, siendo incapaz, por lo tanto, de generar ni de sostener ningún proceso revolucionario beneficioso para las clases populares, debido a la obediencia ciega que implica. De forma un tanto resumida, digamos que esta capacidad conductora de la música (eso que un día Gilles Deleuze definía como su potencialidad fascista) no es otra cosa que su genio para someter el cuerpo a un orden que busca causar ciertos efectos; independientemente de su naturaleza ideológica, y de la gimnástica que ésta precise (desfile, manifestación, flashmob o ejercicios atléticos).

Se mire como se mire, es difícil separar el imaginario de la escucha y la guerra. La identificación emotiva para con los distintos estilos musicales que el espíritu moderno ha desarrollado (folk, pop, rock…), parece inspirarse en una cierta pertenencia a distintos “bandos”. No olvidemos que para los nacionalismos europeos configurados en el siglo XIX, fuertemente influenciados por las ideas románticas, la música encarnaba más que ningún otro arte, el espíritu de la nación. Al mismo tiempo, en las clases populares, estos desarrollos iban tomando nuevas formas. Tradiciones modernas transmitidas a través de cancioneros, en ediciones impresas, pero también oralmente, siendo cantadas en las tascas, en las calles y en los cafés. Así, la llegada de la modernidad agudizó las tensiones entre la música como representación del Poder y la música como sentir popular.

En julio de 1813 Beethoven iniciaba la partitura titulada Sinfonía de batalla sobre la victoria de Wellington en Vitoria, una pieza clave para situar su música en la época y evaluar sus efectos. La primera parte de la sinfonía imita la batalla contraponiendo canciones populares de los dos bandos enfrentados. Pero no podemos olvidar que en esta obra Beethoven colaboró estrechamente con un peculiar personaje llamado Johann Nepomuk Maezel, ingeniero austríaco al que se le atribuyen inventos tales como el metrónomo, los audífonos o el Panarmonicón, una especie de teclado mecánico capaz de reproducir los sonidos de toda una orquesta militar, incluyendo cañonazos y disparos. La historia del diseño sonoro establece aquí otra de sus piedras angulares: los sintetizadores y los efectos especiales en los que tanto se esmera la industria del entretenimiento, y por consiguiente la infinidad de aplicaciones sonoras que se utilizan en el campo de batalla después de la Segunda Guerra mundial (los LARD o agresivos altavoces utilizados para espantar a las masas, así como los contemporáneos y no menos ruidosos Drones).

Reivindicar la escucha y una forma sonora del saber, pensar que a través de ellas podemos agudizar el análisis crítico, exige atenuar en parte, la inocencia auditiva. La multiplicación de las tecnologías reproductivas ha creado un nuevo paisaje sonoro que nos ha dejado sordos y mudos en más de un sentido, sin herramientas para entender los artificios ideológicos que se nos presentan delante de nuestros oídos y con los que tratamos diariamente. De ahí la importancia de comprender los juegos, ritmos y acentos de la música y el lenguaje. Pues tan solo desde ese lugar se podrá escuchar con acierto aquello invisible, que corre por encima y por debajo de ellas.

PROGRAMA

Martes 10 de septiembre / ARTELEKU
17:00 Presentación de las jornadas
17:30 Conferencia / Peter Cusack: Sonidos de lugares peligrosos
19:00 Conferencia / Joe Banks: Rorscharch Audio

Miercoles 11 de septiembre / ARTELEKU
18:00 Conferencia / Alku: Less Lethal vol 2
19:00 Conferencia / Eduardo Gil Bera: La diosa de la guerra en la épica griega

Jueves 12 de septiembre / Bajos de la BIBLIOTECA MUNICIPAL
18:00 Conferencia / Karlos Sanchez Ekiza: “Era vibrante como el grito de las Walkirias”: La Ezpata-dantza de la ópera Amaya.
19:00 Concierto / Khantoria: Las huellas de Bereterretche
20:00 Coloquio / Ander Berrojalbiz: El arte consiste en ocultar el artificio

HIRUGARREN BELARRIA: Objektu musikalaren bermaterializazioa

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Como apéndice de la segunda edición de Hirugarren Belarria, dedicada a la idea de transgresión, presentamos un taller y una conferencia impartidos por el crítico y teórico cultural Diedrich Diederichsen.

Esta edición de Hirugarren Belarria insiste en el potencial del oído para explorar el terreno de lo sagrado: en tensión con el “mundo de los significados”, el oído brinda la oportunidad de sumergirse en cuestiones a las que no alcanza el lenguaje humano, acercándonos a un limite extremo. En cualquier caso, no puede obviarse que “lo innombrable”, aquello a lo que nos referimos como “lo sagrado”, se encuentra también afectado por el fundamento mismo de las palabras y que, por tanto, forma parte de la Realidad en la que vivimos y que hemos construido.

Por todo ello, no podemos dejar de lado todas las formas de sacralización que el hombre ha construido con su lenguaje. El taller propone ,entre otras cosas, analizar las bases que sostienen la mas sublime metafísica contemporánea: el mercado global y su “espíritu”.

Tal y como se ha sugerido en muchos textos, el desarrollo y la expansión de la economía capitalista implica la construcción de un sujeto uniformado, definido como alguien “emprendedor”, entregado al máximo rendimiento y la competencia. Alguien que, por lo tanto, está en permanente relación con aquello que le desborda. Una serie de dispositivos le reclaman ser protagonista de su “propia” vida, que sea el quien racionalice su deseo. En sustitución de cualquier atisbo de existencia profunda, estaríamos ante la realización de una verdadera “administración del alma”. Una condición que, de vuelta al terreno de las artes (en cuanto experiencias en las que aún es posible escapar a los dispositivos del poder y el saber), nos lleva a pensar las condiciones materiales en las que éstas se desarrollan: los espacios inter-medios donde la música y las artes visuales, los flujos mercantiles y la formalización artística, pero también las dinámicas institucionales, entran en contacto.

La re-materialización del objeto musical

15 de mayo, 19h. Conferencia abierta. Diedrich Diederichsen.
15-16 de mayo. Taller con Diedrich Diederichsen. La re-materialización del objeto musical

En el marco de tres situaciones básicas, voy a discutir los posibles resultados del término no-coclear1 y especialmente su relación con la comparación entre las prácticas artísticas entendida como género, para finalmente dar con una imitación de esta retórica idea, que será el debate de la desmaterialización y la rematerialización del objeto musical.

El taller se centrará en las discusiones entre materialidad/inmaterialidad de los objetos sonoros en relación con su a) ontología b) mercado y distribución y c) las otras artes.

Me gustaría observar el caso de la no-coclearidad desde estas tres perspectivas. Existe una similitud entre la doble forma en la que una práctica artística observa el mundo y a sus competidores, las demás prácticas artísticas, y la forma en la que una entidad capitalista, una compañía, observa el mercado por una parte y sus competidores por otra. Esta constelación lleva a auto-descripciones y definiciones de una característica esencial o una ventaja. De una ventaja específica o argumentación exclusiva de venta. A su vez, esta situación produce auto-identidades tranquilizantes y al mismo tiempo movimiento y desarrollo. Por tanto, existe una brecha interna en cada práctica artística, un lugar de traducción o transformación que de alguna forma está relacionado con la definición de esa esencia o ventaja especifica. Esa definición o bien tapa la brecha o la declara como punto fuerte. Pero esta brecha interna es una realidad de producción y/o distribución, y no puede ser evitada fácilmente.

Finalmente está la lógica de la institucionalización. Una práctica artística que se convierte en institución ha encubierto o invisibilizado satisfactoriamente su problema interno de traducción. Ahora una lógica diferente entra en los debates y discusiones dentro de ese campo: la lógica de la revolución, Edipo, el cambio generacional, la inevitabilidad de los cambios tecnológicos, etcétera.

Diedrich Diederichsen
(Hamburgo, 15 de agosto de 1957) escritor, periodista musical y crítico cultural. Es uno de los escritores alemanes más reconocidos en un sector del pensamiento que recorre el arte, la política y la cultura pop. Diedrich Diederichsen nació y creció en Hamburgo, y allí trabajó por primera vez como periodista musical en la revista Sounds, precisamente desde el año 1979 al 1983, en plena eclosión del movimiento de la música Punk y New wave. Hasta la década de los 90 ocupó el puesto de editor general en la influyente revista Spex de Colonia. También trabajó temporalmente como profesor y después de enseñar durante varios años en la academia Merz de Stuttgart, pasó a impartir clases de Teoría, Práctica y Comunicación de Arte Contemporáneo en la Academia de Bellas Artes de Viena.